SECONDA, TERZA, BASSU...
U NOSTRU CANTU

Aborder l'esthétique musicale d'un groupe comme CANTA U POPULU CORSU n'est pas une mince affaire, et les quelques pages que je vais y consacrer ne suffiront certes pas a en faire le tour. Je me contenterais donc d'essayer, a travers quelques pièces, de rechercher, dans la production discographique, des éléments notables de la continuité du chant traditionnel afin de mettre à jour ce que la tradition a apporté à la création du groupe. Il me faut, avant tout, tenter de fixer quelques règles qui me permettront de faire cette radiographie des chansons de CANTA U POPULU CORSU. Le chant traditionnel corse, comme toutes les formes de culture populaire obéit à de rigoureux canons fixés par la tradition, et faire oeuvre de création dans ce domaine implique un grand respect de ces canons. Ils concernent bien des aspects que le simple cadre de cet article ne peut évoquer :

. l'émission vocale
. l'obligation de mélismes sur des notes précises
. le choix des tessitures
. les rapports phonético-mélodiques etc ...

Dans ce bref aperçu des règles de fonctionnement, je m'en tiendrai uniquement à ce qui touche, de près ou de loin, à la structure mélodique. La musique traditionnelle fonctionne sur une échelle de base, une trame, que l'on retrouve dans la grande majorité des chants monodiques et polyphoniques, qui est l'échelle tétratonique LA SI RE MI. Cette échelle, sorte de noyau central autour duquel gravitent quelques formules, se confine dans un ambitus de quinte. Ce canevas présente les notes fixes utilisées dans le chant, l'intervalle de tierce mineure SI RE étant l'espace le plus grand. Il sépare en deux parties égales la structure théorique dans laquelle se construit la mélodie. U versu piuvisgianu, enregistré dans le Vème album sous le titre "Lettera à mamma" illustre parfaitement cette structure archaïque.

Elle fonctionne, du point de vue des masses sonores en mouvement contraire, et l'on retrouve dans ce vieux réflexe polyphonique, les premiers pas d'une technique d'écriture qui aura ses grandes heures du XIVème au XVIème siècle : le contrepoint. Le jeu de miroir se fait à partir de la tonique de la voix de seconda le LA qui devient la dominante de la voix de bassu.

La structure tétratonique ne connaît pas le demi ton et l'espace central est formé par un intervalle de tierce mineure. C'est à l'intérieur de cet espace que va venir se placer le DO, note fluctuante, et créer ainsi divers agencements dans l'espace global de l'échelle de base :

mode 1 LA SI DO bécarre RE MI
mode 2 LA SI DO+ RE MI
mode 3 LA SI DO dièse RE MI

Dans les trois modes cités, le DO n'a jamais la même place et va permettre, par le simple fait de son déplacement, de changer les couleurs du mode. Les Chinois qui possèdent à cet égard une théorie bien plus avancée, nomment cette note fluctuante le PYEN.

Le mode 2 présente l'originalité de maintenir l'état d'équilibre de la formule de base puisqu'il se situe à mi chemin entre les deux notes extrêmes et forme ce que d'aucuns appellent la tierce neutre -terza mezana- Cette formule, très présente dans les chants monodiques se retrouve dans "l'Alcudina" enregistrée dans le premier album "Eri, oghje e dumane".

Inscrit dans un ambitus de quinte, ce premier élargissement de la structure est marqué par un saut de quarte sur l'incipit de début des phrases. I1 consiste à prendre appui sur l'octave inférieur de la dominante.

Un deuxième élargissement, celui ci probablement plus récent, va amener la structure à déborder l'ambitus de quinte. L'apparition d'une sixte comme note structurelle, ou parfois d'une sous tonique, va donner aux modes les couleurs suivantes :

(SOL) LA SI DO Becarre RF n11 (FA) mode 1
(SOL+) LA SI DO+ RE MI (FA+) mode 2
(SOL dièse) LA SI DO dièse RE MI (FA dièse) mode 3

Ces modes élargis sont ceux que l'on rencontre dans les chants monodiques mais également dans les chants sacrés traditionnels de rite catholique romain. Si l'utilisation constante d'un seul mode est relativement fréquente dans la musique monodique, au niveau de la polyphonie profane les changements de mode sont plus habituels. Ces changements de mode se font à partir des déplacements de la note DO à l'intérieur de l'espace de tierce mineure SI RE.

Les modifications apparaissent rapidement.Elles sont marquées sur les exemples musicaux par des notes entourées. Elles sont fréquentes et créent une sorte d'instabilité que les nombreux accords sans tierce ne font qu'amplifier. Il est important de noter, ici, que les deux autres voix "a terza" et "u bassu" ne connaissent pas de modification de leur ligne mélodique et semblent rester indifférentes aux changements répétés de la voix de seconda qui alterne sans cesse les différents aspects de la modalité traditionnelle. En Corse, le mode est une formule non évolutive au sens où on l'entend dans la musique orientale . Elle reste néanmoins active et évolue uniquement dans un cadre étroit modifiant sans cesse les rapports internes, créant une instabilité modale qui n'altère pas les deux autres voix de la polyphonie. Le moment de la libre invention individuelle, dans ce cadre très précis, se situe uniquement au moment de l'exécution et reste malgré tout secondaire. Seul le respect des règles élémentaires de fonctionnement demeure l'unique recommandation.
Dans la société traditionnelle, le spectateur tel que nous le concevons aujourd'hui, n'existe pas. On y trouve uniquement des auditeurs spécialisés dans un type particulier de musique, des individus dont "l'habitus perceptif" forgé par de longues années d'écoute, participe à la censure. Cette "censure primitive" joue à fond et n'accepte que les pièces reconnues patentes par la communauté. Les modes de création en musique traditionnelle relèvent essentiellement de ce que l'on appelle la "technique de centonisation" qui consiste à mettre bout à bout des extraits de pièces différentes afin d'en créer une nouvelle. Il est certain que fonctionnant de cette manière, et n'utilisant que des parties déjà existantes et approuvées par la censure populaire, il y a peu de risques de se retrouver hors des normes communes. Un autre mode de création consiste à intégrer des pièces venues d'ailleurs et à la remanier de façon à ce qu'elles entrent dans les canons traditionnels. Mais ces différents modes de fonctionnement ne sont valables que dans une communauté à évolution lente, ce qui est loin d'être le cas aujourd'hui. Marquée par une grande fracture, la création contemporaine - celle d'après les années soixante -connaît un changement radical des modes de fonctionnement. Faisant suite à plusieurs décennies de musique pseudo folklorique ou d'importation tango, barcarolle, chanson réaliste d'expression française ....), la création contemporaine va se trouver confrontée à une situation particulière. Plongée dans une ère trop nouvelle, et sans aucune préparation, la société traditionnelle va subir de grands bouleversements. Minée dans ses fondations, elle perd ses repères et ne cesse de sombrer dans une situation de paradoxe. Situation que l'on retrouvera également, mais cela ne surprendra personne, au niveau culturel. L'exode des villages va entraîner un remaniement des infrastructures musicales traditionnelles et par là, les déplacer en milieu urbain.

Mais là se pose le problème essentiel de la disparition des aires familières d'audibilité qui donnait aux auditeurs - et non aux spectateurs - une écoute spécialisée, c'est-à-dire une connaissance se caractérisant par une aptitude à reconnaître, à identifier ce que l'on entend. L'installation en milieu urbain va venir perturber un système de fonctionnement déjà branlant, au point que la reprise des différents genres traditionnels par CANTA U POPULU CORSU dans les années 74 / 75 entraînera des remarques du type : "cantanu cume arabi" attestant d'une perte de la mémoire de la part de nombreux Corses. C'est dans ce contexte que paraît le premier album du groupe. "Eri, oghje e dumane" va apporter dans cette période confuse, tant au niveau politique que culturel, une bouffée d'oxygène à tous ceux pour qui le chant traditionnel demeurait une parole, un discours, un système de fonctionnement. Ce premier album, que le groupe a conçu comme une anthologie, y évoquant de nombreux aspects du chant traditionnel, va instaurer une source nouvelle d'inspiration, et rapidement des groupes de jeunes chanteurs feront leur apparition. Puis suivront d'autres albums où les créations se feront de plus en plus importantes, mais où une place privilégiée sera accordée aux chants traditionnels. Si au début les créations sont très proches de leur modèle, elles vont au fur et à mesure de la matûration du groupe, subir de grandes influences. Il est important de remarquer la réduction du choix des formes traditionnelles. Disparaîtront rapidement les "nanne", les "voceri" et d'autres formes telles le chjam' è rispondi, le chant satirique, d'élection etc.. ne seront guère utilisées pour céder presque totalement la place aux "lamenti", aux chansons martiales et surtout à la polyphonie. L'espace musical de création change progressivement, et l'utilisation du système musical traditionnel a disparu en faveur d'un système plus universel système tonal occidental. L'introduction de degrés inusités dans le système traditionnel va amener une importante modification dans le rapport harmonique des chansons polyphoniques. La stabilisation du 3ème degré en position dites majeures et mineures modifie la couleur des différentes échelles, introduisant un aspect plus policé de la musique vocale. L'apparition du 7ème degré -la sensible- dans la structure formelle mélodique a induit un nouveau rapport harmonique, totalement absent du système traditionnel, affirmant une volonté, somme toute probablement inconsciente, d'intégrer un système plus vaste. Il est a noter que les paroles ne suffisent pas pour donner au chant traditionnel un aspect moderne, l'évolution déterminante ne peut être que musicale - et cela est un phénomène qui, aujourd'hui, se vérifie de plus en plus. Privés de leur fonction, vidés de leur sens, ces chants traditionnels ont dû s'adapter, se forger d'autres intentions, d'autres lieux pour pouvoir perdurer. Le travail mené par CANTA U POPULU CORSU, tant au niveau de la collecte qu'au niveau de la transmission de ces monuments sonores de notre patrimoine a été essentiel. Prise au sein d'une quête identitaire, la paghjella est devenue le symbole de l'être profond corse, l'expression majeure de son discours musical. Les groupes, venus remplacer les chanteurs solistes, ont tenté de représenter un aspect nouveau de cette communauté perdue dans les affres d'une évolution trop rapide.

La musique, devenue un aspect des moments de loisirs, perd ses attributs. Elle ne s'intègre plus à des moments précis. La modification du temps social a inévitablement entraîné celle du temps musical. La force de CANTA U POPULU CORSU a été de réussir l'étape primordiale du passage du chant lié à des fonctions précises, à celui de la chanson liée au moment des loisirs. En cela le mouvement culturel qui a porté, et porte encore aujourd'hui, les revendications essentielles du mouvement politique de libération nationale, a su donner un sens nouveau a nombre de formes traditionnelles chantées. CANTA U POPULU CORSU a su utiliser ces formes qui se prêtaient et à son génie créatif, et à son engagement militant. Si le groupe est apparu rapidement comme étant le porte parole d'une revendication politique et culturelle, ses chansons portent en elles la résurgence d'une conscience collective. En prenant appui sur les formes traditionnelles, CANTA U POPULU CORSU a renouvelé toute la chanson corse. Le grand mérite du groupe reste celui d'avoir su restituer une grande part de notre patrimoine musical, de l'avoir fait connaître et surtout de l'avoir fait apprécier à un large public. Certes, les motivations changent lorsque, aujourd'hui, on écoute une paghjella, mais c'est là, sans doute, la force d'une longue tradition que de se trouver d'autres intentions et d'autres significations. L'adaptation à un changement radical de société ne se fait pas sans heurt. Aujourd'hui la chanson corse de création cherche encore ses marques. Cependant CANTA U POPULU CORSU et les groupes "culturels" issus de la même démarche, ont su apporter à une jeunesse dépourvue de repères, un témoignage, une mémoire, en un mot des racines qui plongent dans une histoire. Il demeure évident, au vu des différents éléments évoqués tout au long de cet article, que la production musicale de CANTA U POPULU CORSU, bien que nourrie de nombreuses influences, a su marier avec beaucoup de bonheur les éléments musicaux importés à la matrice traditionnelle. Les méthodes, certes, ont changé mais la société et les situations également, et en cette fin de siècle, tellement riche en bouleversements de toutes sortes, pouvait-on trouver meilleur porte-parole de notre identité que CANTA U POPULU CORSU.

Francescu Berlinghi